人类创造园林，是为了给自身创造一处理想的环境，超脱尘世羁绊，追寻心灵的自由。以中国为代表的东方古典园林，遵循着对自然山水的审美；受禅宗影响的日本枯山水，力图在小小的空间里，折射浩瀚的宇宙。当你在国内偶遇一处印象颇深的东方园林，却脱离了古典园林的范式。或许，这正是一处东方造园者的最新作品。
浙江六月多雨，雨水淅淅沥沥。在江南的梅雨季施工建造的霖雨庭，是造园师康恒“空间雕塑”的一次尝试。抽象的雕塑手法和自然材料在庭园空间中交织成一场“雨的诗意”。建筑前空地上的水庭中，11根柱子分布其间，每根柱子表面处理都有细微的差别。在一天不同时间段，随着日光的移动，停留在每根柱子上的金色光斑一寸寸偏移，有些柱子变暗，有些柱子会亮，在空间里形成时间流动的“场”。
“它并非单体雕塑，而是在水面之上，11根柱子组成的空间用雕塑的方式去呈现。”康恒说。在他看来，庭园是具有生命的造型艺术，每个庭园给予人的第一感受不是它的功能分布，而是它的表情和传达给人的氛围。
霖雨庭，庭院设计区域包含进入廊架后的“沥雨斜影”及中心水面的“霖落玉盘”，遵循预设的空间氛围，使用不同的石材和不同的处理手法以模拟雨的表情，展现从沥雨至霖雨的感受。?七月合作社
从日本多摩美术大学环境建筑系本科毕业后，在很长一段时间里，康恒始终跟随日本造园大师枡野俊明学习造园。之后，康恒又去中国美术大学念了雕塑系博士，这几年，康恒逐渐把研究重心转向了“空间雕塑”。他自言受到雕塑家野口勇的影响，这位认为雕塑的宗旨是塑造空间的大师，曾经凝练而独到地揭示了雕塑和空间之间的微妙关系，“雕塑的本质在于对空间的感知，在于我们存在的统一体”。
康恒正在雕塑创作中
在写博士论文时，康恒希望把雕塑和空间串联起来去形成新的造园方式。雕塑最早通常出现在特定的场域里，比如帕特农神庙本殿里的雅典娜神像，中国文殊殿或者普贤殿中供奉的文殊菩萨和普贤菩萨像。到了文艺复兴时期，雕塑仍然具有宗教属性，在19世纪至20世纪初，现代雕塑之父罗丹将雕塑艺术渐渐带离特定场域，雕塑被放进博物馆接受众人的观赏，也可以置于个人的家中。罗丹之后，雕塑的形式更加自由，“简洁不是艺术的终点，但是我们通常会在接近事物本质的时候获得简洁。”现代主义先驱布朗库西展现着雕塑创作在极简线条中游刃而出的节奏和力量之美，布朗库西喜欢在石料，青铜和木头上直接雕刻，连同底座一起成为作品的一部分。
康斯坦丁·布朗库西（-），《沉睡的缪斯》，原版大理石雕塑作于至年；此青铜版本于年铸造。年5月15日于佳士得纽约售出，成交价57,,美元。?SuccessionBrancusi-Allrightsreserved.ADAGP,ParisandDACS,London
康斯坦丁·布朗库西（-），《空中飞鸟》，至年作。年5月4日于佳士得纽约售出，成交价27,,美元。?SuccessionBrancusi-Allrightsreserved.ADAGP,ParisandDACS,London
20世纪，立体主义对绘画和雕塑产生了革命性的影响，画家毕加索，雕塑家让·阿尔普或是亨利·摩尔，这些闪耀的的艺术家共同推动着雕塑与绘画的共振，空间雕塑作为立体主义的形式而不断演进，雕塑本体逐渐从单体雕塑朝着空间雕塑发展。
让·艾尔普和他的作品，?MichelSima/BridgemanImages
20世纪五六十年代，随着美国“大地艺术”运动的风靡，艺术家们使用地球上的天然材料——土壤、岩石、冰块、植被或是水源，在远离人类文明活跃的森林、湖泊、沙漠甚至极地创作。作品取之自然，最终又回归于自然。在大地艺术发展的后期阶段，又逐渐融入功能性。华盛顿的越战纪念碑就以其“始终融入大地，而不是刺穿天空的精神”而自问世以来，始终震撼人心。
林璎设计的越战纪念碑，仿佛用小刀在地面上用力划了个“V”型，一边指向林肯纪念堂，另一边指向华盛顿纪念碑
纪念碑的设计者华裔设计师林璎曾说：“我始终希望我的设计能与大地合而为一，与修建地点相互融合。”这个大地艺术的杰作，同时作为一件雕塑作品，也是人们可以参与期间，具备功能属性的公共空间。在雕塑专业读博的那段时间，这些贯穿在雕塑与空间之间牵连不断的发展脉络让康恒产生深深的思考，他认为，“雕塑是相比自然，经过提炼而出的东西，空间雕塑化就等于空间精神化。我想表现的是提炼过的自然，而不仅仅是自然本身”。
林璎的华盛顿越战纪念碑设计图
对于造园师来说，实践相当重要。“造园本身是要靠自己慢慢做出来的，我越发觉得一定要这样。”只有通过不断地实践，才能更了解尺度，“比如10㎡的空间，要用多大的石头，多大的树，㎡的空间，要做怎样的空间造型。”尺度来源于实践，参与的实际落地项目越多，对尺度的把握才会越精准，什么地方该放大树，什么地方只能放稍小的植物。如何根据空间的尺度，选择合适大小的石头，以及依照空间的氛围，去选取冷色调或者暖色调的石头，甚至石头表面基底形状，也需要敏锐地去捕捉。
閒庭。“我觉得我处于一个特别幸运的点，是我一开始就做了私宅”，康恒说。
面对空间，人有实际的物理距离以及心理距离的感受，而造园师需要通过调控植物和植物之间，石头和石头之间的距离，去把控身处空间中的人的心理尺度。“比如有想表现的东西之后，把一件东西拉得大一点，或者缩得小一点，或者故意做一个坡，用一棵树往里倒过来，让人在心理感觉上会更近，这些都是心理尺度的变化，心理尺度也是营造空间的一种手法”。康恒说。
閒庭的蓝图，閒庭是康恒年的早期设计，在10㎡的空间里打造出庭园之境
在康恒看来他如今的工作更偏向于传统工艺美术。传统的知识和审美以及技术的掌握都属于基本功，“它不可能是灵光一现，突然有新的东西”。当代东方造园，模仿并不是需要避讳的话题，“不管哪个时期的工艺美术都有一定的模仿性，有人做绘画或瓷器，学宋代或者近代，都有这样的学习过程，能看到前人的影子，但还是会有发展和变化”。在四五年的时间里，康恒也在不倦地“模仿”，在具体的造园尝试里，他才慢慢发现“自己的东西”。
心照庭。起初将乱拼石墙和绿篱营造出可稍作遮挡的高度，而后石墙高度逐渐减低，*锈石的石墙过渡至芝麻白石墙，颜色趋于明亮。同时选择多杆、飘逸轻盈的植物增加通透感，植物交错种植，将空间景深拉开。?七月合作社
康恒说：“我至今也还在模仿，可能还需要过一段时间，在空间雕塑化的呈现过程中才能出现它的新的做法。”但有一点是肯定的，“造园师必须要不断去实际参与造园。”只有真实地投身其间，那些我们称之为属于当代东方造园者所寻觅的创造可能性，才会如水底金沙，逐渐浮现。
心照庭。通过*锈石石组营造空间的想象，大部分石头向前倾倒，营造出向前的压迫感，给人以身处山脚下的感觉，也隔绝了分散视线的其它可能。向后望好似没有尽头，视线一再向外延伸。?七月合作社
宁澹庭，对*锈石头进行雕塑化处理?七月合作社
J：您如何理解“当代东方造园者”？
康恒：我想可以把这个词拆成“当代、东方和造园者”，分为三个方向去说。在当代，传承性我觉得是需要的。设计需要学习传统的园林，不管是东方园林还是西方园林。从工艺美术，或者造园本身来说，当代是需要学习了解之前的传承和以前的技术，需要审美观的学习，先有对传统园林的学习才有当代，这是作为造园者的前提。
宁澹庭，项目位于一处市中心民居，包含一楼院落及负一楼的天井翻新
东方，首先我就是中国人。东西方当然是有区别，不同地域、生活环境和对自然的认知都会不一样，东方性是骨子里的那些东西。以前东方性的审美，比如说隐喻，以及看不到的东西。打个比方，西方园林基本都是把人能看到的东西做得最好看，或者最对称，最极致。而然，将一些智慧藏在人们看不见的地方，让你看不到，那可能是偏东方的。好比，我做的那些花园想表现的也是“看不到”的东西。
毗连庭，项目位于深圳市南山区核心地带，多栋现代高层大楼的围绕下，飞来一座古建造幻景
至于造园者，他一定要实践。实践才会慢慢知道要怎么去做。当然施工队和造园师还是要区别开的。施工队是通过肢体慢慢熟悉运用这些石头。造园师得两者都得要，要有知识体系，又得自己去参与。
上海玉佛禅寺庭园。禅庭出现之始，禅僧以作庭为修行方式之一，在自然中顿悟、求道，人在庭中、在寺中、亦在佛中。上海玉佛禅寺已存在年有余，自年起，上海玉佛禅寺展开了为期三年的修缮工程，七月合作社有幸参与其庭园部分的设计及修缮
J：在中国，当代造园出现过什么样新的尝试？
康恒：我个人有种感受，在做中国园林的新的尝试的人很少。日本当代会有很多庭园的发展，从日本传统园林到现代阶段的园林的发展，新的手法和技术都很多。他们当时也没有怎么断过，从传统造园手法到新的偏商业，或者现在当代园林，比如说杂木庭，这些发现也蛮多的。
项目位于宁波某创新园区内一栋五层楼白色建筑内，作为照明公司的展厅与办公室，一楼的开放式庭园通过转角阶梯连接至二楼露台。由于建筑本身极富几何秩序，以及室内爽利简洁的线条为庭园设计提供灵感，将空间氛围延续。西侧的展厅将一楼庭园划分为两处巨大而连续的框景，南侧的落地窗则能将整个纵向庭园的幽长尽收眼底，两处庭园隔而不断
国内就是苏州园林停在那里，没有变成新的形式。当然之前有过，我是上海人，比如我们小的时候都喜欢去蓬莱公园和人民公园。蓬莱公园做公园的方式是通过苏州园林的方式去做的。太湖石、叠石、*石，去蓬莱公园你就会看到私人花园变成了一种工业的景色，它也算一种突破，但再往后也没有出现过太多新的尝试。
象外庭，庭园景观从生活馆主入口开始介入。随着人行动线由低向高展开，强调打破建筑与自然的边界，随着身体视觉的不同位置变换把自然的景观通过不同的方式引入建筑，人们以不同的角度体会自然的风景，感受到自然的美好
J：当代造园，如何处理传统和现代性？
康恒：苏州园林，建筑和景观是融为一体的。现在这种传统建筑没有了，中国从西方现代主义过来之后，整个文化生活环境都改变了，现在的居住形式都是两房一厅或者三房一厅。形式改变之后，中国园林的景观，再重复把它搬到这个空间也很奇怪。建筑的氛围变了，所以要做一些跟现代幕墙或者新型的现代主义建筑相关的中国庭园，这需要空间和材料的转变。
境迁庭，项目整体环境由博物馆建筑向野生自然过渡，景观则是反向渐变，向着山丘茶田做更当代的处理，靠近建筑的部分则使用偏自然的造园手法。整个庭园希望呈现的是复杂的自然性与几何的存粹性的沟通，完成从物象到人工，再从精神回归自然的秩序循环
这方面日本做的挺好，比如日本以前的庭园都是用和石，枯山水的石头也好，叠假山的石头都是和料，而现在都用花岗岩了，芝麻灰、芝麻黑、芝麻白、芝麻*，都是用一系列的花岗岩材料，它可以做造型，可以掏空，可以减重等等，这些也都在改变，通过材料本身去区别。植物也是一样的，以前的植物都喜欢用大的单干造型，盆栽、黑松等等，现在比较喜欢多干的，更轻盈的可以种植的植物。
如露庭，设计形成多种氛围的窗景，视线从各个角度汇集于中庭，需要内聚性和焦点；同时相邻界面之间的视线相互影响，需对视线进行遮挡，并增加层次感。暂不入座也可循着室内动线，经由不同视角发现意趣。也可直接入园感受，形成多变的游览体验
中国园林空间其实已经很多的建筑师分析过了，大家做了很多了从园林空间转译到建筑空间，或者室内空间，但是做庭园本身研究的人比较少。比如太湖石叠假山，材质改变之后，它是不是还能叠假山。使用传统叠假山的技巧，但用别的材料，例如用花岗岩去做尝试。还有造型树，或是新的植物的尝试，我觉得应该也可以。再比如铺装类，鹅卵石的拼花等等，怎么转变到现代住宅空间里，建筑或者室内都可以在铺装上呈现新的尝试。
白云溪水，竹月荷风。素材稍作变动，竹根改变了“禅”的意境。于竹根上拾起一枚香皂，令人神清气爽，心情平静。
创意：CocoMiao
撰文：刘小荻
编辑：大吉
排版：小满
图片：七月合作社、网络
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